테르미도르의 마지막 날

철학은 어떻게 탄생했는가
- 알라딘 서평단 도서(자일)

이 책의 표지를 보면 '철학의 탄생'이라는 큼지막한 표제 아래 '현상과 실재, 인식과 진리, 인간과 자연에 던지는 첫 질문과 첫 깨달음의 현장'이라는 부제가 보인다. 그리고 하단에는 탈레스, 아낙시만드로스, 아낙시메네스, 피타고라스, 크세노파네스, 헤라클레이토스, 파르메니데스, 엠페도클레스, 아낙사고라스, 데모크리토스라는 고대 그리스의 철학가들의 이름이 거론된다. 그렇다면 표지에서 거론되는 10명 철학자들이야말로 철학을 탄생시킨 장본인이라 볼 수 있다. 실제로 서양철학사 책의 대부분은 탈레스를 거론하며 철학자들을 이야기한다. 그런데 이 10명의 철학자는 흔히 소크라테스 이전의 철학자라 일컬어진다. 서양철학사에서 소크라테스는 독보적인 인물이었다. 그렇다면 탈레스부터 테모크리토스에 이르는 철학자들과 소크라테스의 차이에 대한 궁금증이 일어난다. 이 책은 그 궁금증에 대한 해답이다.

 

탈레스부터 테모크리토스에 이르는 철학자들을 '소크라테스 이전의 철학자'로 분류한다면 이들을 설명하려면 소크라테스의 철학에 대한 기본적 이해가 필요하다. 간단하게 도식적으로 설명한다면 현상과 실재, 인식과 진리에 대한 질문이라는 철학의 기본 과제를 설정하고 풀어가는 과정에서 무엇을 중심에 두었느냐이다. 엄밀히 따지면 소크라테스는 소피스트 무리 가운데 한 명이었기에 소피스트를 이야기해 보면, 이네들은 철학의 대상을 인간에다 두었다. 거꾸로 이 책에서 언급된 탈레스부터 테모크리토스에 이르는 10명의 철학자들은 철학의 대상을 자연으로 설정했다. 따라서 이 책은 소크라테스 이전의 철학자들이 자연을 어떻게 인식하고 사유했는지 이네들의 사상의 궤적을 추적한다.

 

알다시피 철학의 어원은 '지혜를 사랑하는 행위 내지는 과정'이다. 그렇다면 지혜란 무엇인가? 우리는 흔히 철학을 만학의 근원이라 한다. 이는 오늘날처럼 학문이 분화되기 전 인간이 살아가는 세계에 대한 학문으로서 탐구하는 일체를 철학이라 칭했기 때문이다. 그렇다면 고대 그리스 시대에는 인간이 살아가는 세계가 무엇으로부터 생겨났는지, 무엇으로 이루어졌는지, (인간을 비롯한 다른 존재와의 관계를) 어떻게 바라봐야 하는지 같은 일련의 질문이 나왔을 터이고, 이는 곧 철학의 대상이자 주제로서 인류의 '지혜'였다.

 

 

저자인 콘스탄틴 밤바카스는 먼저 이들 철학자들의 핵심 사상을 네 가지로 정리한 뒤 자신의 이야기를 풀어간다.

 

 

이런 명제를 세우고 나서 저자는 각 철학자들의 사상 가운데 주요 개념을 뽑아 차근차근 설명하고 이를 후대 철학자들의 평가를 바탕으로 정리한다.

 

흔히 밀레투스 학파라 일컬어지는 탈레스의 무리는 이 책에서 "자연철학자"라 거론했듯이 세계의 근원에 대해 가장 먼저 탐구해 (서양)철학의 시초자라 불린다. 탈레스를 이야기할 때는 도식적으로 "만물의 근원은 물이다"라는 정의가 먼저 떠오르지만, 그보다 중요한 것은 탈레스는 "신화로부터 벗어나 자연현상을 합리적으로 설명"하고, "세계의 다양한 현상들 속에서 자연적인 통일을 찾"으면서 "자연 속에서 합법칙적인 인과성을 인식"(이상 85쪽)했다는 사실이다. 이러한 맥락에서 탈레스는 합리적인 사고를 거쳐 만물의 근원을 물이라는 결론을 내렸다. 그런 점에서 탈레스는 신화의 틀로부터 벗어나 세계를 과학적으로 인식한 첫 사람이었다. 이렇게 세계의 근원을 탐구하려던 아낙시만드로스나 아낙세미네스 같은 밀레토스 학파의 철학자들은 점차 우주론의 영역으로 그들의 철학을 확장시켜 나갔다. 아페이론이라는 무한의 기원으로 시작해 따뜻함과 차가움, 습함과 건조함 같은 대립쌍이 우주의 구성요소이며 이들의 창조와 파괴의 과정, 즉 만물이 운동하는 법칙을 이야기했다. 뒤이어 저자는 밀레토스 학파의 뒤를 잇는 피타고라스나 헤라클레이토스, 파르메니데스 같은 철학자들을 이야기하면서 그들이 만물의 근원과 운동, 질서와 조화 등을 이야기하며 자신이 서 있는 세계를 어떻게 인식하고 분석했는지 그 전말을 설명한다.

 

그런데 5세기 중반 그리스의 철학자들은 자연이 아닌 인간을 사유의 대상으로 삼는다. 후대의 우리는 그들을 소피스트라 일컬었으며, 소크라테스 또한 그 무리 가운데 독특한 일인이었다. 책 말미의 <후기>에서 저자는 "일반인들의 상식으로는 소크라테스 이전 철학자들의 대립하는 이론들을 이해할 수 없었다. '단일하고며 불변 부동하는' 파르메니데스으 존재도, '만물이 항상 변화하고 아무것도 유지되지 않는' 헤라클레이토스의 세계도, '허공과 보이지 않는 원자로만' 구성되는 데모크리토스의 우주도 쉽게 받아들이지기 어려웠다."라고 이야기한 뒤 "소크라테스 이전 철학자들의 사유의 핵심은 현상적이고 경험적인 세계의 뒤에 숨어 있는 궁극적 현실을 찾는 데 있었다."(이상 489-490쪽)라며 이네 철학자의 사상과 그것의 학문적 가치("우리의 과학 전체는 합리적이고 비판적이며 따라서 독단적이지 않은 이론 형성 과정과 연구에 기초하고 있는데, 이러한 전통이 소크라테스 이전 철학자들에 의해 시작되었다는 점"(492쪽))를 간략하게 요약한다. 이런 점에서 앞 부분에 실린 <소크라테스 이전 철학자들에 대한 개관>에서 이들 철학자의 사상을 접근하는 방법론을 취한 뒤 <후기>의 정리를 읽는 것만으로 우리는 소크라테스 이전 철학자들의 핵심 사상을 파악할 수 있다. 그 다음에는 정리와 목차를 보면서 관심이 가는 철학자들의 사상을 개론적으로 정리해 가면 이 책을 읽는 소기의 성과를 얻을 수 있다.

 

분명 후기에 나타난 저자의 요약과 가치 판단은 소크라테스 이전 철학자들은 단순한 철학의 시초자로 보기보다는 과학의 시초로 보는 경향이 있다 싶었는데, 나중에야 저자의 약력을 보니 자연과학을 전공한 뒤 철학과 자연과학의 인접 영역을 연구하는 사람이라 한다. 이를테면 과학철학 연구자라는 것인가? 앞서 말했듯 이 시대 철학은 인문학인 동시에 자연과학으로서 아직 분과 학문으로 나뉘기 전인 마치 혼돈(chaos) 상태 같은 총체적인 학문이었다는 점을 기억해야 한다. 소크라테스를 포함한 소피스트들이 철학의 대상을 인간으로 돌리기 전까지 철학자드의 주요 연구 주제는 자연 나아가 우주는 어떻게 구성됐으며 어떻게 변하는가였다. 당시만 해도 신화의 입김으로부터 자유롭지 못하던 때 그들은 자연을 접하면서 지혜를 탐구하기 시작했다. 이 책은 그 시작의 과정을 한눈에 보여 주는 책이다.

 

 

만화가 최규석과 요새 철학사 수업을 함께 듣는데(물론 그와 통성명한 적 없이 그런 사람과 함께 수업을 듣는다는 것을 아는 정도이다), 수업 중 일생 중 가장 충격을 받았던 경험을 말해 보라는 선생의 말에 최규석은 집 위에 집이 있다는 사실을 접하고선 정말 충격받았다고 했다. 그가 충격받은 건 강남의 타워팰리스도 신도시의 15층 고층 아파트도 아닌 지방 소도시의 2층 건물이었다. 그는 평야라는 걸 보지 못해 개념을 이해할 수 없었던, 지지리도 가난한 산골 출신에다 형제 많은 집의 막내라는 겹겹의 산에 둘러싸인 그로서는 당연한 충격이었을 게다.
한겨레21에 연재된 만화를 엮은 <대한민국 원주민>에 내비친 최규석과 그의 가족의 삶을 보면, 최규석과 나의 나이 차는 고작 한 살 차이임에도 똑같은 시대를 살아온 나와 그가 살아온 궤적의 간극은 태평양까지는 아니어도 동해 바다 정도 되어 보인다. 나 또한 지방 도시 변두리에서 살면서 용돈 한번 받아 본 적 없고 내 방 한번 가져 보지 못했다 하지만, 최규석이 보낸 어린 시절은 70-80년대 드라마에서나 볼 수 있었던 50-60년대 한국사회의 풍경과 비슷할 정도로 나와 달랐다.
물론 내 어린 시절을 돌이켜보면 정도의 차이는 있을지언정 지금의 관점에서 보면 가난이라는 딱지를 붙이지 못하더라도 궁상스런 삶의 흔적은 언제나 기억 속에 도사리고 있다. 당시 우리네 삶은 서울-지방 도시-시골이라는 3단계의 분명한 위계제에 얽매여 있었다. 그나마 나는 최규석보다 한 단계 위에 살았던 사람이지만, 거꾸로 내 위에는 서울 사람들이 있었다. 중3 때 세운상가에 컴퓨터를 사러 왔을 때 서울역에서 지하철 패스를 뽑지 않고 지하철을 탔다가 종로3가역에서 망신당했던 기억만 떠올려도 그건 분명한 사실이다. 물론 더 어린 시절로 거슬러 올라가면 올라갈수록 서울과 지방의 경계는 좀 더 명확해진다. 그리고 도시와 시골의 경계 또한 명확해진다.

최규석이 <~원주민>에서 그려 낸 그의 어린 시절의 키워드는 단연코 '가난'이다. <~원주민> 말미에도 실린 시네21 인터뷰 기사에서 시네21의 김혜리 편집위원은 최규석을 이야기하면서 "가난에 익숙하지만 궁상맞진 않다"라고 단언했지만, <습지생태보고서>에서 최규석이 자신을 모델링한 최군을 두고 "3대를 이어온 가난 때문에 온몸에 궁상이 배어 있다"라고 설명했을 정도로 만화 안에서 인물들이 일상적인 생활 모습을 보면 궁상이라는 말 외에는 별 다른 대체어가 떠오르지 않는다. 다만 그는 비록 매사에 궁상을 떨지언정, 이따금 가난한 자신의 모습에 자괴감을 느낄지언정, 가난을 현대인이 가져서는 안 될 절대악으로 치부하는 성장 만능 사회가 강요하는 일반적인 관념 따위는 무시하고 가난이라는 소재를 정면 돌파한다.

그렇기에 <~보고서>나 <~원주민>에서 그는 가난 때문에 기죽거나 굽신거렸던 모습을 그릴지라도, 그 모습은 사회를 살아가는 데 필요한 링 안의 클린치에 불과하다. 외려 그는 우리네 정서를 작극해 가슴 한 켠을 뭉클하게 만드는 스트레이트 펀치를 수시로 날려 대고, 이따금 한 회의 말미에서는 피식 웃게 만드는 데 그쳐 보이지만 실제로는 상대방의 균형을 무너트리는 결정적 어퍼컷을 아주 효율적으로 구사한다. 즉 그는 전형적인 인파이터 복서라 할 수 있다. 궁핍했던 자신의 가족사를 수치심으로 덮어 버리지 않고, 이를 잘라 내 한국현대사의 한 단면으로 읽어 내는 그의 스토리텔링은 어줍잖은 웹투니스트의 명랑 컨셉과는 애당초 다른 길을 걷도록 했다.

사실 그가 이름을 알린 건 <아기공룡 둘리>를 패러디해 현대 산업사회와 마이너포비아 성향을 고발한 <공룡 둘리>였다. 80년대 군부 독재 시기 어른에게 반말하고 어른의 권위에 대들려고 공룡의 탈을 써야만 했던 아이가 성장했을 때 겪어야만 했던 처절한 삶을 최규석은 무자비할 정도로 어둡게 그렸지만, 그것은 IMF 금융 위기를 겪었던 우리네 소시민들의 일상이었으며, '습지'에서 서식해야 했던 그가 겪은 이 사회의 아주 거친 단면이었다. 가난을 누구보다 절실하게 아는 그로서는 위선적인 착하고 재미있는 만화를 그리는 대신 최대한 벼랑 끝으로 캐릭터를 잔인할 정도로 몰아붙인다. 덕분에 사람로부터 찬사를 얻는 동시에 그는 불안한 시선도 함께 받는다. 예켠대 <고래가 그랬어>에서 화화(畵禍) 사건을 일으켰던 <불행한 소년>에서 최규석은 발행인 김규항의 변을 인용하면 "무작정 운명에 순응할 것을 강요한다든가 현실의 모순에 눈을 감고 내세에만 관심을 갖게 한다든가 억압받는 사람들의 저항을 폭력이라 몰아붙인다거나 하면서 힘센 사람들의 앞잡이 노릇을 하는 가짜 천사"를 소년이 죽임으로써 우리를 지배하는 순응의 허황된 이미지에 속지 말 것을 강변했다.
최규석의 그림 속에서 이렇듯 드러나는 인파이터 기질은 우리의 미시적 삶에 천착하면서 삶의 단면을 뭉텅 잘라내 버린다. 물론 그의 방식은 만화의 익숙한 관습을 차용하거나 화사한 기교를 쓰기보다는 다소 투박한 선과 퍽퍽한 색채를 주로 쓴다. <~원주민>에 실린 그림을 보면 색감은 음습하거나 어둡다. 펜터치도 사실적인 듯하면서 구체적인 디테일을 살리지 않고 어느 순간 뭉개 버린다. 말하자면 예리한 횟칼보다는 묵직한 고기 써는 칼로 내리쳐 살덩이를 부러트리는 느낌이라고나 할까? 그래서 그가 써는 칼질은 아프다. 그만큼 그의 만화는 우리를 아프게 한다. 하지만 삶은 고통의 씨앗으로부터 자라는 나무이다. 그래서일까? 최규석의 만화는 우리에게 현실을 직시하도록 하며, 우리의 삶을 가장 절실하게 드러내 보인다. 단지 사실을 그대로 기술한다는 측면에서 리얼리스트가 아니라 삶의 진정한 모습을 그대로 그려 낸다는 점에서 그는 이 시대를 살아가는 진실된 리얼리스트라 할 수 있다.

 

 

1.

내가 기억하는 첫 집이자 열네 살 때까지 살았던 집은 단층 혹은 이층 단독주택들이 밀집한 동네 한가운데 있었다. 내가 태어났을 무렵 시 외곽에 위치한 중산층도 저소득층도 아닌 말 그대로 서민들이 주로 살던 신흥 주거지에, 일명 '집장사'들이 비슷한 설계도에 따라 집을 지어 수요자들에게 팔았던 집 가운데 하나였다. 그렇기에 이웃한 집은 대개 집의 구조나 모양새가 비슷했다.  '국민학교' 시절 - 분명 초등학교라 해야 하지만 왠지 '국민학교'가 더 어울린다 - 성격상 동네 친구들과 몰려 노는 데 한계가 있었던 나는 책을 읽거나 몽상으로 부모님이 일하느라 계시지 않은 시간을 많이 때웠다. 그러다 어느 날부터인가는 뒷집 지붕에 올라가는 데 재미를 붙였다. 이웃한 바로 뒷집은 옥상으로 올라가는 계단이 딱 붙어서 어린아이도 쉽게 집을 건너다닐 수 있었는데, 온전히 옥상으로만 된 우리 집과 달리 뒷집은 장독대 놓는 공간을 제외하곤 기와로 지붕을 덮었다. 나는 그 뒷집 기와가 덮인 지붕에 자주 올라가 어딘가 멀리 멍하니 바라보곤 했다. 그리고 거기에 머무르지 않고 각종 담을 타고 옆집과 앞집을 가리지 않고 넘나들었고, 이따금 동네친구들까지 꾀어 옆집 안에 있는 공터에서 놀기까지 했다. 내게 그럼 담타기 혹은 지붕 올라가기는 넘는다는 희열감과 함께, 어딘가 멀리 본다는 기대감, 동네 누구보다 높은 데 선다는 우월감 같은 여러 복잡한 감정을 뒤섞은 묘한 정서를 가져다줬다.

 

2.

인쇄소를 운영하는 부모가 일이 많아 거의 둘만 지내다시피 하는 연년생 중학생 남매 요코와 린은 남의 집 지붕에 오르는 데 재미를 붙인다. 처음에는 우발적으로 오르다 차츰 지붕 오르는 데 원칙을 세우고, 난이도를 높여 가며 슬슬 재미를 붙여 갔다. 부모의 실질적인 부재와 재미없는 학교 생활, 친구들 사이에 존재하는 따돌림에 이르기까지 내내 갑갑하게 때로는 우울하게 청소년 시기를 보내야 했던 남매에게 일탈이 주는 묘한 쾌감은 삶의 팍팍함을 날려보내는 에너자이저였다. 그리고 여기에 친구들로부터 은근히 따돌림당하던, 요꼬네 반 아야코가 함께한다. 이들에게 지붕을 오르는 행위는 질풍노도의 청소년기에서 흔히 볼 수 있는 일탈 행위이다.  하지만 이들은 우리가 흔히 대중매체에서 접하는 흡연, 음주, 가출, 약물, 섹스 은 일반적인 범주에서는 다소 벗어난 다소 '얌전한' 일탈을 감행한다. 물론 남의 집 지붕에 집주인의 허락을 받지 않고 오르는 행위는 가택침입죄에 해당하는 불법 행위이다. 아직 '성숙'되지 못한 중학생이기에 설사 이들을 교도소로 보낼 만한 건수는 아니라 해도 어른들, 에컨대 집주인이든 부모이든 하다못해 우연히 이들의 행동을 목격한 이웃의 어른들이 이러한 아이들의 불법 행위를 보면 길길이 날뛸 것이다.

 

만약 붙잡혔다면 어떻게 됐을까? 한밤중에 아무 볼일도 없이 남의 집 지붕에 올라간 것이다. 용서를 비는 일만으로는 끝나지 않을 것이고 울어도 소용없을 것이다. 그렇다고 정색을 하고 놀이일 뿐이라고 말할 수도 없을 것이다. 왜 이런 짓을 했는지 묻는다면, 우리는 아마 대답하지 못할 것이다.

그림을 읽는다는 것은 시대를 읽는 것이다

1.
많은 이들에게 그림은 '보는 것'이겠지만, 그림을 적극적으로 수용하려면 '보는 것'에 그치지 않고 '읽는 것'으로 대해야 한다. 즉 우리는 그림을 단순히 보지 않고 읽어야 한다. '그림을 읽는다'라는 말은 무엇을 뜻하는가? 이것은 그림이라는 하나의 텍스트, 즉 원전 속에 파묻혀 있는 콘텍스트, 즉 맥락을 파악한다는 말이다.
본디 '맥락'은 "사물 따위가 서로 이어져 있는 관계나 연관"을 뜻하는데, 대체로 시대적 배경, 사상적 조류, 창작자(군)의 의도와 심리상태 같은 다양한 무형의 것을 뜻한다. 따라서 그림을 읽으려면 그림을 둘러싼 혹은 그림 안에 담겨 있는 여러 맥락을 파악해야 한다. 이는 단순히 그림을 시각적으로 인지하는 수동적 행위가 아닌 그림을 세상의 움직임과 연계시켜 그 속에서 그림이 어떤 구실을 하는지 파악하는 적극적이며 능동적인 행위이다.

2.
근대 미술 사조 중에서 '인상파'라는 말을 처음으로 등장시키는 데 '혁혁한 공을 세운' 끌로드 모네의 <인상-해돋이>를 보자. 붉은 해가 뜨는 새벽녘의 바닷가 풍경을 캔버스에 유채 물감으로 흐릿하게 칠해 그린 작품이다. 제목 그대로 해돋이 때 화가가 느낀 인상, 즉 사물과 빛의 색감을 화가 스스로 받아들인 감흥을 그림으로 옮긴 것인데, <근대 그림 속을 거닐다>의 저자 이택광은 이 그림은 노동 혹은 노동자의 삶을 그렸다고 단언한다. 이유는 무엇일까?
저자는 그림의 왼쪽 상단부의 흐릿하게 그려진 푸릇푸릇하게 삐죽 솟은 형상은 부둣가의 크레인이라 말한다. 저자가 말하기 전에는 그것이 크레인일 거라는 생각은 하지 못했다. 사실 그것이 크레인이 아니라 부둣가에 정박한 배의 돛이라 해도 상관없다. 또한 화가인 모네 스스로 노동을 염두에 두지 않고 정말로 부둣가에서 맞은 해돋이의 인상을 그렸는지도 모른다. 이것은 그림이라는 텍스트에 한정해 그림을 보면 누구나 능히 해 볼 만한 감상일 것이다. 하지만 이택광은 모네가 이 그림을 그렸을 당시, 모네가 미술계 안에서 취했던 행동과 가졌던 사상 같은 일련의 맥락을 파악할 것을 주문한다.
한창 인상파가 프랑스에서 활동하던 19세기 말은 격동의 시기였다. 프랑스 대혁명과 나폴레옹 전쟁, 프로이센-프랑스 전쟁 등이 폭풍우처럼 밀고 지나간 시기 정치사상은 물론 미술사조에 이르기까지 백화쟁명의 시기였고, 인상파는 그중 하나의 흐름이었다. 물론 저자의 말처럼 "뭉뚱그려서 편의상 인상주의자들 또는 인상파라 불려서 그렇지, 인상파 화가들을 하나로 묶을 도리는 없"는지도 모른다. 인상파 안에는 노동자들의 자치정부 파리코뮨을 찬양한 좌파에서부터 파리코뮨의 가담자들을 80년 광주의 시민들처럼 밀어 버린 공화 정부를 지지하는 우파에 이르기까지 다양했다. 그런데 끌로드 모네는 이들 중에서 좌파 내지는 중간 즈음에 속하는 사람이었다고 한다. 그런 그였던 만큼 아무리 자연을 주로 그린 화가라 해도 그의 그림 속에는 '오늘'을 힘겹게 살아가면서 '세계'를 만들어 가는 노동자의 애환이 담겨 있다는 뜻으로 확장시킬 수 있다.

3.
물론 모네에 대한 이러한 해석은 '오바'일 수 있다. 하지만 이것은 근대 시기 그림 속에 담긴 맥락을 파악하는, 즉 그림을 읽는 행위를 설명하는 하나의 실례일 뿐이다. 자, 이 책의 표지에 쓰인 귀스타브 카유보트가 그린 <유럽의 다리>를 보자. 저자는 멀리서 솟아오르는 수증기, 다리 바깥을 바라보는 행인의 시선, 길을 걷는 두 남녀의 행색, 그리고 하다못해 강아지의 모습을 하나하나 뜯어 보면서 익숙해 보이는 그림을 해석하며, 아울러 이 그림이 지닌 맥락을 이야기한다.
결론은 근대의 산물 중 하나인 기차의 등장이다. 익히 알려졌듯 기차는 근대를 상징하는 지표이다. 당시 그 어떤 교통/운송수단보다 빨리 가면서 공간은 물론 시간을 압축해 버린 기차는 속도와 생산성 지향의 근대성을 무엇보다 대변하는 핵심 지표이다. 그런 기차를 구경하는 평범한 파리 시민의 모습을 그림에 담으면서 카유보트는 새로운 시대의 주인공인 소비 지향의 중산계급의 도래를 이야기한다고 저자는 설명한다.
우리가 보기에 화가는 일상적인 풍경을 본 대로 그렸는지 모르지만, 우리는 그가 그린 그림을 보면서 당시의 세계를 오늘에 투영하며 그 세계를 읽어야 한다. 저자는 카유보트는 과학에 근거한 세계관을 가진 이로 평가한다. 당시 인상파를 위시한 화가들에게 유례없이 빠른 속도로 발전하는 과학과 기술은 중세기 종말로 설명됐던 유토피아를 자신들이 사는 현재를 좀 더 풍요롭고 다채롭게 변화시키는 하나의 지향점으로 여겼다고 한다. 따라서 그림 속의 기차를 구경하는 파리 시민은 새로운 변화를 눈으로 구경하면서 새로운 세상을 디자인하는 만인 중 일인이라는 말이다.

4.
에두아르 마네의 그림을 보면 이러한 인상파들이 근대를 어떻게 바라봤는지 또 알 수 있다. 파리 근교의 한적한 지역인 아르장튀유를 그린 여러 그림을 보면 배경인 물빛은 쪽빛이다. 이는 파리 코뮨 이후 도심 재정비 때문에 근교로 쫓겨난 염색공장에서 흘러나온 폐수의 색깔이다. 아르장튀유는 이런 염색공장의 집결지였고 그 일대 강물은 폐수로 오염됐으며 하늘로는 매연이 뿜어졌다. 그런데 사람들은 그에 개의치 않고 무표정한 얼굴로 보트놀이를 즐긴다. 마네는 왜 이런 그림을 그렸을까?
저자는 "마네에게 아르장퇴유는 여가를 즐기기 위한 곳이며 동시에 근대의 산업화가 자연을 침범해 오는 모순의 공간"이라 말한다. 마네는 강이 더럽고 냄새날지언정 놀이를 즐겨야 하는 근대인을 그려 낸 것이라 말한다. 이는 매음녀의 누드와 흑인 하녀를 도발적으로 그려 낸 <올랭피아>처럼 지금 화가가 처한 시대의 모습을 금기를 넘어 현상 그 자체를 사실적으로 그려 낸 행위라는 것이다. <폴리베르제르의 주점>이나 <풀밭 위의 점심>도 같은 맥락이다. 그런데 비슷한 시기 같은 인상파라 불리었던 모네는 똑같은 아르장튀유의 풍경을 그리면서 마네와 반대로 공장의 매연이나 폐수로 오염된 강물을 제거한 채 근대의 산업화가 가져다준 풍경을 그의 그림에서 지워 버린다. 왜 그랬을까?
저자는 테오도르 아도르노의 말을 빌려 "모네는 마네보다 더 강렬한 '유토피아 충동'을 갖고 있는 것"이라 말한다. "자연과 대립되는 것이라고 간주되는 것을 완전히 소거해 버림으로써, 그 경험 자체를 아예 그림의 제작 과정에서 분리"해 회화에 대한 인습과 규정을 부정하고, 기법과 전통을 분리함으로써 실험과 혁신에 대한 '자의식'을 색채에 기탁해 표현했다고 한다. 마네와 모네의 이런 대립된 화풍은 예술가가 현실을 어떻게 다르게 바라보고 있는지 단편적으로 보여 주는 예이다. 마네의 그림 속에 등장하는 파리의 중간계급은 모순된 현실을 폐수 위에서 보트놀이를 함으로써 모르쇠하며 현실을 냉담하게 외면한다. 반면 모네는 아예 현실의 모순을 그림 속에서 드러내고 자신이 생각하는 이상적인 풍경, 허구적인 자연 풍경으로 바꿔치기 했다. 이는 열정적 공화주의 지지자의 대열에 서 있기도 한 모네의 모순적인 저항의 방식이었는지도 모른다. 그는 마땅히 현실의 모순을 사실 그대로 하다못해 에둘러서라도 담아야 한다는 기존의 관습을 거부한 예술가였다. 그와 반대로 노동계급의 삶과 근대의 파괴적 풍경을 정면으로 그려 낸 마네는 노동의 상품이 돼 버린 현실을 그대로 그림으로써 역설적으로 '상품'을 그려 낸 이로 평가된다.

5.
우리는 이런 인상파 화가들의 그림을 '읽으면서' 그들의 삶과 그림 속에 투영된 근대의 모습, 그리고 근대를 바라보는 시선을 읽을 수 있다. 단순히 그림을 미적 측면에 한정돼 '본다'면 화가의 사상과 시대적 배경 등까지 알아야 하는 수고를 할 필요는 없다. 그것은 미술을 좋아하는 이들의 일반적인 따라서 평범한 시선이기도 하다. 하지만 우리는 항상 시대를 읽어야 한다. 과거를 들여다봄으로써 현실을 읽고 나아가 미래를 예측하는 것은 오늘을 살아가는 사람들이 해야 할 과제이다. 물론 이는 먹고살기에 바쁜 세상에 밥 먹고 할 짓 없어 궤변을 늘어놓는 행위로 치부된 지 오래됐다. 하지만 밥만 먹고 사는 삶, 그것이 아름다운가? 소수만이 들어갈 수 있는 (그것도 사전에 예약해야 들어갈 수 있는) 미술관에 고가의 그림을 걸어놓고 잰 체 하는 것보다는 인터넷에 굴러다니는 조막만한 사이즈의 디지털 코드로 된 그림을 '읽음'으로써 자신을 넘어 인류가 닥칠 미래를 조망하는 것, 이것이야말로 정말로 예술을 사랑하는 행위가 아닐까?


잡설
글에 거론된 그림의 이미지를 찾아 붙일까 하다가 너무 '구차나' 포기했다. 언젠가는 할지도 모르나 그럴 확률은 테제가 밤에 한 번도 안 깰 확률과 비슷하다. 또한 이 책은 인상파 이외에 라파엘전파를 아울러 다루나 그들을 다룬 부분은 솔직히 잘 이해가 안 간다. 물론 인상파 부분이 다 이해 가는 것도 아니지만, 인상파는 그동안 들은 게 쬐금이나마 있어 선무당이 돼 작두 타 봤다. 그다지 책 읽을 시간이 넉넉하지 못한 상황에 처했다가 마침 울산에 결혼식이 있어 장거리 여행을 하는 바람에 책 한 권 읽을 시간, 그리고 팀장이 외근이라 마음놓고 블로그질할 시간이 있어 리뷰를 간만에 써 봤다. 이런 게 낙이라면 낙인 게다.